Christophe Pichon

Nicolaï (before) et Vladimir (after) sont deux photographies indépendantes l’une par rapport à l’autre, mais que Christophe Pichon a choisi de confronter lors de l’exposition Echos – Graphies. L’une représente le regard de Nicolaï Ceaucescu enfant et l’autre la main de Lénine embaumé – l’avant et l’après – voir et agir. En photographiant des images (cinématographiques, diffusées sur un écran de télévision ou figées), l’artiste procède à un deuxième « arrêt sur l’image », expression empruntée à Serge Daney. La photographie arrête l’objet dans son mouvement (mouvement du regard, mouvement de la main qui se décompose), une suspension qui donne à l’image une existence propre.

Le fragment de l’œil ou celui de la main ne sont pas sans évoquer l’idée du fétiche dans le sens où l’image constitue une empreinte de la chose et non la chose elle-même.

Alexandra Gillet

« L’œil chez Christophe Pichon, n’est pas uniquement un œil réflexif, analytique. C’est un organe qui déborde sa fonction assignée de clairvoyance pour aller vers ce que Bataille nommerait l’œil pinéal, à savoir un clin d’œil parfois monstrueux, de toutes les manières un œil qui est à la fois de l’ordre de la béance ou de la protubérance corporelle. Mais plus encore, cet œil est d’abord l’œil de la caméra, suivant par là l’observation que fait Gilles Deleuze au sujet du cinéma de Vertov : « L’œil n’est pas celui trop immobile de l’homme, c’est l’œil de la caméra, c’est-à-dire un œil dans la matière, une perception telle qu’elle est dans la matière, telle qu’elle s’étend d’un point où commence une action jusqu’au point où va la réaction. » ¹ La main viendrait alors au secours de cet œil de la caméra, comme s’il fallait éviter de penser uniquement avec sa rétine. « Penser avec les mains » disait Jean-Luc Godard pour qui le cinéma ne peut se concevoir sans être une histoire de mains. »

Larys Frogier, « Le photographique à l’épreuve de la répétition : Andy Warhol, Félix Gonzalez-Torres, Christophe Pïchon, Cindy Sherman », in Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, actes de colloque bilingue, Bruxelles : La lettre volée, 2001

¹ Gilles Deleuze, Cinéma I : L’image-mouvement, Paris : Minuit, 1983, p.60

Les différents albums de Christophe Pichon rassemblent un corpus d’images extraites de films pornographiques amateurs. Ce n’est pas le gros plan, l’insert sur le sexe qui est ici représenté, mais là où la pornographie n’est pas, son hors-champ. Chaque album dresse un éventail, une déclinaison qui s’articule autour d’un thème – le visage, le fonctionnement d’un corps, la femme soumise au regard de l’homme, le lieu. La présentation des albums joue sur une ambiguïté. Chaque album est enchâssé dans sa caisse de transport, comme dans un écrin, ce qui lui confère le statut d’un objet précieux. Mais cet aspect est contredit par la pauvreté des matériaux : une simple caisse d’emballage, des photographies sous film plastique, leur possible manipulation. Suggestion que l’image en soi n’a pas de valeur.

L’acte de photographier l’écran de télévision sur lequel défile le film, de recadrer une image déjà existante évoque dans le travail de Christophe Pichon l’idée d’appuyer doublement sur une figure rétinienne. L’image pornographique étant elle-même définie par un cadre et un hors-cadre. A partir de fragments l’album reconstitue une machinerie. Selon Larys Frogier « l’acte photographique serait alors un acte fétichiste remarquable en ce sens qu’il procède à cette fixation sur une présence pleine et muette (le fétiche). Mais dans le même temps, il fonde, par exclusion ou négation, un hors-champ photographique qui serait la manifestation de la terrifiante absence »¹ (l’absence de phallus chez la femme).

Alexandra Gillet

¹ Larys Frogier, « Le photographique à l’épreuve de la répétition : Andy Warhol, Félix Gonzalez-Torres, Christophe Pïchon, Cindy Sherman », in Reproductibilité et irreproductibilité de l’œuvre d’art, actes de colloque bilingue, Bruxelles : La lettre volée, 2001

LOVE et HATE (amour/haine), un ensemble de huit lettres, chacune montée sur une bague en argent. Le travail de Christophe Pichon est fortement emprunt de l’histoire du cinéma. Les alliances sont ici une référence directe aux tatouages que porte le personnage du pasteur incarné par Robert Mitchum dans le film La nuit du chasseur. Pour l’exposition Echos – Graphies, Love and Hate Rings s’est donné à voir sous la forme d’une performance. L’artiste a porté les huit alliances le soir du vernissage de l’exposition, et lors de toutes ses visites à La Criée.

Outre la citation, en portant les alliances LOVE et HATE, Christophe Pichon pose la question de l’emprunt et de l’empreinte. Il extrait un signe reconnaissable de tous, cette image de deux mains tatouées qui appartient à un imaginaire collectif, sans pour autant que l’histoire du film soit nécessairement connue de tous. Porter la marque d’une autre personne c’est aussi reproduire, redoubler le film, et tester une possible identification avec le personnage du faux pasteur cupide, jouer sur l’ambivalence du personnage et des mots. Signification du geste à l’épreuve du mot : la main droite témoignant de l’amour, tandis que la main gauche signifie la haine. Serrer la main de quelqu’un, tenir un objet prend symboliquement un sens particulier. Ce sens se trouve alors annulé lorsque Christophe Pichon croise ses mains l’une au-dessus de l’autre sur la photographie Love and Hate Rings, 2001.

Alexandra Gillet

En se disséminant dans le catalogue de l’exposition Echos – Graphies la série Eux prend la place d’une « déclaration silencieuse ». Huit images que chacun peut posséder et s’approprier en achetant le catalogue. L’insertion des images parmi les textes et les reproductions d’oeuvre tend à désacraliser l’image. Leur succession joue sur une répétition. Chaque image en noir et blanc, photographie de l’écran de télévision dont on distingue la trame, représente une personne vue de dos.

« L’image photographique s’articule dans un processus narratif et rhétorique pour composer une œuvre globale. C’est un photogramme, une entité. » ¹ Dans Eux la photographie fixe et fige un mouvement, elle ne dit rien de l’action qui se joue, sinon qu’une personne se retourne. Mais sa répétition contribue à l’ébauche un récit. Chaque individu semble vulnérable, on ne perçoit pas leur regard, ils n’ont pas d’identité. L’image fonctionne alors comme un processus de disparition et non d’apparition. Il est à cet égard intéressant de signaler que c’est dans un répertoire de films qui traitent de disparition de femmes que Christophe Pichon a puisé ces images.

Alexandra Gillet

¹ Christophe Pichon, « Propos recousus », propos recueillis par Anne Durez, décembre 1997, in Encore comme jamais alors, Rennes : Galerie Art et Essai, Galerie du Cloître, 1998